Przegląd Making Modernism – cztery pionierki z bliska i osobiście |  Modernizm

Przegląd Making Modernism – cztery pionierki z bliska i osobiście | Modernizm

Hz głową w ręku Käthe Kollwitz pochyla się do ciebie z ciemności. Jej twarz jest tak znakomicie narysowana, że ​​wyczuwasz nerwy i kości pod zniszczoną przez życie powierzchnią. Są głęboko osadzone oczy i zadarty nos znane z ponad 100 autoportretów, ale ten przyciska się tak blisko widza, jakby Kollwitz przeszedł bezpośrednio przez płaszczyznę obrazu i oddycha tym samym powietrzem – obrazem wielkości życia i w pełni tak głębokie.

Kollwitz (1867-1945) jest najsłynniejszym z czterech artystów zebranych w Making Modernism w Royal Academy. Jednak nawet ona – mimo całego swojego geniuszu graficznego, pracującego wyłącznie w rysunku i druku demokratycznego, tańsza w zakupie, łatwiejsza w transporcie niż jakikolwiek obraz – jest nieco słaba w muzeach świata.

Więcej osób widziało w reprodukcji prace Pauli Modersohn-Becker – szczególnie jej epokowy nagi autoportret z 1906 roku – niż kiedykolwiek widziało to w rzeczywistości. Ich niemiecka rodaczka Gabriele Münter jest zapomnianą członkinią grupy Blue Rider, a urodzona w Rosji Marianne Werefkin jest prawdopodobnie najmniej znana ze wszystkich założycieli ekspresjonistów, których wkład w niemiecki modernizm jest tematem tego spektaklu.

Käthe Kollwitz, Autoportret, 1934.
Autoportret Kathe Kollwitz, 1934. © Kathe Kollwitz Museum Koln

Dlaczego więc ci artyści (i garstka innych) zostali przykuci do trzech małych pokoi na tyłach RA, kiedy William Kentridge ma wielki kanion wszystkich 13 głównych galerii na górze? I jak taki ograniczony wyświetlacz może kosztować 17 funtów za głowę: skandaliczna cena za wiedzę? Kuratorzy bardzo umiejętnie splatali ze sobą prace tematycznie – autoportret, matki i dzieci, społeczeństwo itd. – ale ich doskonały katalog sugeruje, że mogli wielokrotnie zapełnić sale, nie tylko wystawami indywidualnymi.

Kto, na przykład, malował kiedykolwiek tak jak Paula Modersohn-Becker (1876-1907)? Jej zdjęcia siebie, odrywającej się od małżeństwa klasy średniej na przełomie wieków, stojącej nago z jedną ręką na spuchniętym brzuchu (nie była jeszcze w ciąży) lub wypełniającej kadr twarzą o wielkich oczach, z przodu jak portret Fajum, to zmysłowa siła i pewność.

Stoi na tle paryskich fasad, gęsta, ciemna twarz otoczona srebrzystoszarym odcieniem, jakby zwerbowała do swojej sprawy całe miasto. Maluje matkę trzymającą dziecko w zgięciu ramienia, oboje nagie, każde z owocem rymującym się z rumieńcem policzka, kształtem piersi, przytulnością okrągłego ciała w zdrowej skórze.

Jest tu cudowny obraz dwóch kobiecych dłoni ściskających kwiat rumianku, który przeciwstawia się wszelkim kobiecym konwencjom epoki: zarówno kwiat, jak i dłonie mają zwartą wytrzymałość – naturalną siłę – która nie jest delikatna.

Matka Pauli Modersohn-Becker z dzieckiem na ramieniu, Akt II, jesień 1906.
Matka Pauli Modersohn-Becker z dzieckiem na ramieniu, Akt II, jesień 1906. Museum Ostwall, Dortmunder

Nawet na nie więcej niż 20 obrazach wyczuwasz jej niespokojną energię, przechodzącą ciągłe eksperymenty. Powierzchnie są warstwowe, zmatowione, wygładzone i wypieszczone, a ciepła pasta pasuje do żywych ciał. Portret Włoszki maluje się jak jakiś wielki włoski fresk – na przykład czyste kontury Piero della Francesca – z tą różnicą, że pigment jest przepełniony, nabierający jak ciało.

Modersohn-Becker urodziła córkę w 1907 roku i leżała w łóżku przez kolejne 18 dni. Gdy tylko pozwolono jej wstać, padła martwa na zator. Pozostało siedemset dzieł, z których większość znajduje się w dedykowanym muzeum w Bremie, więc jest to ważna okazja, aby zobaczyć jej obrazy w Wielkiej Brytanii. Gdyby żyła, historia sztuki nie byłaby taka sama.

Jej współczesna Gabriele Münter (1877-1962) podróżowała po trzech kontynentach, mówiła pięcioma językami i była wczesną adeptką aparatu Kodaka. Maluje bujnymi pociągnięciami olśniewającego koloru, często dość płasko – jak w przypadku jej pejzaży Blue Rider – ale zawsze z bezpośrednią, a nawet wesołą szczerością.

Oto jej portrety przyjaciół w domu. Jej kochanek Wassily Kandinsky: nagie kolana, ubrany w coś, co przypomina ocieplacze na nogi, na wpół rozbudzony w łóżku lub bełkotliwy przez stolik do herbaty. Jego sandały leżą na podłodze pod wesołym szmacianym dywanikiem; a oto identyczne sandały, tym razem noszone przez Paula Klee, z jego kwadratową głową otoczoną oprawionymi obrazami ludowymi na ścianie.

Coś z ducha Müntera na pewno widać w zbliżeniu zakupów na kolanach pasażera siedzącego naprzeciwko – jasne paczki, geranium, torebka wyszywana musującą żółtą cytryną. Dowcipny tytuł, jaki nadaje temu transportowi obrazu, to: Martwa natura w tramwaju.

Gabriele Münter, Martwa natura w tramwaju (po zakupach), ok. 201  1912.
Martwa natura w tramwaju (po zakupach), ok. 1912, autorstwa Gabriele Münter. Gabriele Münter-und Johannes Eichner-Stiftung, Monachium © DACS 2022

Jej przyjaciółka Marianne Werefkin idzie jeszcze dalej z humorem. Jej portret z 1909 roku, przedstawiający czterech pijących, ponurych i rozdrażnionych absyntem, jest jak przysłanie Picassa z niebieskiego okresu. Urażona para na ławce, najwyraźniej nieświadoma otaczających ich gór, ma tytuł Życie za motywem.

Werefkin (1860-1938), który mieszkał z malarzem Aleksiejem Jawlenskim, dopóki nie zostawił jej dla gospodyni, wydaje się malować z wyraźnie feministycznego punktu widzenia. Przynajmniej tak można by interpretować jej obrazy ubrane na czarno kobiety w górach południowej Szwajcarii, gdzie ostatecznie zamieszkała. Obładowani niemowlętami, drewnem na opał, koszami z jedzeniem, wiadrami z wodą – wszelkimi rzeczami życiowymi – przepychają się stromymi ulicami. Tylko raz widać mężczyznę.

Kuratorzy dopuścili do subtelnego kontrapunktu między Werefkinem Bliźnięta – dwie nianie o arszenikowozielonych twarzach, nie zwracające uwagi na swoje niemowlęce podopieczne – i wysublimowany rysunek Kollwitza pod tym samym tytułem. Wykonany na kalce technicznej tak pogniecionej jak prześcieradło, na którym być może kiedyś leżały, ten kredkowy rysunek identycznych bliźniaków ukazuje zarówno ich bliskość, ciała prawie zjednoczone w jednym, jak i podwójne ujęcie ich śpiących głów. Oko biega między nimi tam i z powrotem jak rodzic, dostrzegając każde podobieństwo i każdą różnicę.

Bliźniaczki Kathe Kollwitz, 1923. © Kathe Kollwitz Museum Koln
Bliźniaczki Kathe Kollwitz, 1923. © Kathe Kollwitz Museum Koln

Jeśli istnieje jedna wspólna cecha tych artystów, to jest to poczucie bliskości, intymności, bliskości. Widać to szczególnie w zdumiewającej czułości matczynych rysunków Kollwitz. Kobieta przyciska do twarzy niemowlę, noworodek niewiele większy od wielkości jej własnej głowy, jakby był ceniony w pamięci. Inny kołysze martwe dziecko, z twarzą ukrytą w jego biednym, młodym ciele. Nigdy nie pozwól mi odejść.

Najwspanialszy jest rysunek ołówkiem rąk matki trzymających głowę dziecka. Ręce są delikatnie ukształtowane tak, aby obejmowały głowę tak samo instynktownie, jak kiedyś jej ciało, niosąc dziecko, zanim się urodziło. Dziecko jest eteryczne, oczy zamknięte jak we śnie, a nawet martwe. Kollwitz znał biedę, głód i śmiertelność niemowląt z pierwszej ręki, przeżywając dwie wojny światowe. Jej syn zginął w pierwszym, wnuk w drugim. „Rysunek”, napisała o swojej niezrównanej sztuce, „jest jedyną rzeczą, która czyni moje życie znośnym”.

Leave a Comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *